AE KYUNG GU
Sung-Ho KIM
Essence – Material Painting Experimenting with the Physical Properties of Hanji
ln her solo exhibition “The Essence", Gu Ae-Kyung presents the results of her recent years of sculptural experimentation with the material properties of hanji (traditional Korean paper). The author analyzes and interprets the artist's recent works under the theme of "Exploring the Essence of Painting and the Materiality of Hanji."
Let's consider this: What is the essence of painting? Throughout art history, there have been various debates on the essence of painting, such as "magical representation that frames reality," "the painter's subjective expression," "geometric abstraction in search of a reductive order," or "expressionistic abstraction that conveys emotion." However, today, the medium-specific characteristic of "two-dimensional flatness" seems to be largely conceptualized as the essence of painting.
Of course, nowadays, the realm of painting is not confined solely to the two-dimensional medium, as it also embraces everything expanding into three-dimensional forms, such as painterly sculpture, sculptural painting, or installation painting. This is because not only the medium but also the method and attitude of creating paintings are sometimes considered equally important.
Gu Ae-Kyung's recent work claims to uphold both of these perspectives on painting. The 19th-century statement by Maurice Denis that painting is "a plane covered with colors arranged in a certain order" and the mid-20th-century view of Clement Greenberg, who considered the "limitations of the two-dimensional flatness of the medium" as the nature of modernist painting, are adopted and reinterpreted in Koo's work. She reaches the point of considering the paper support itself (two-dimensional flatness)—without the use of paint or color (the method and attitude of creation)—as painting.
The author interprets Gu Ae-Kyung's recent works that explore the essence of painting through the following specific categories:
1. Exploration of grids and the escape from flatness
2. The materiality of substances, traces of matter, and the visualization of the invisible as a question about essence
3. The aesthetics of chance and emptiness in the flow of time
4. Repetitive gestures of performativity, formal variations, and material imagination
Let's delve into these keywords while examining her work to fully grasp their meaning.
First, let's discuss “the exploration of grids and the escape from flatness.” Gu Ae-Kyung begins her work by attaching three-ply hanji (traditional Korean paper) onto a canvas. Once the hanji is fixed to the canvas, she draws or marks grids with a pencil or the tip of a steel pen at regular intervals. Then, using a sharp knife (or sometimes a water-soaked brush), she follows the grid lines to separate and cut into the surface of the hanji. Afterward, she painstakingly lifts each individual square from the top layer of hanji along the grid’s cut lines, one piece at a time, investing long hours of labor into the process.
As a result, while the center of each square grid module remains attached to the three-ply hanji, the edges of each module are slightly lifted away from the surface. This work, where part of the top layer of paper is attached to the base and another part is peeled away like a shell, creates a “low-relief three-dimensional painting that simultaneously exists as a flat work yet escapes flatness.”
Why does Gu Ae-Kyung focus on creating three-dimensional grids on hanji? From the artist's note, where she states, "The grid is the essence of painting," we can infer that her work aims to inherit the status of traditional painting while reinterpreting it in a contemporary context. Similar to how Western landscape and still-life paintings would slice reality into a square frame and fill it with representation, Gu Ae-Kyung fills each of these square frames with expressions of non-representation or abstraction, endlessly expanding in the form of a grid.
The concept of essence, meaning "the fundamental nature or important inner quality of an object"—Hypokeimenon in Greek—was understood in ancient philosophy, like Plato's idea or Aristotle's substance, as the "unchanging substance beneath changing phenomena." However, in modern philosophy, it was replaced by "material substance," such as Descartes' ego or John Locke's idea of that which "allows sensory properties to exist independently." Furthermore, with the rise of 20th-century phenomenology, the philosophical explanation of essence as "infinity or eternity" evolved. Phenomenology introduced the notion that "essence appears through phenomena," thus making a fixed understanding of essence no longer possible.
So, how can we find the "unchanging and invisible"? Gu Ae-Kyung practices a visual interpretation of Bergson's philosophy, which argues that "essence cannot be grasped through observation and analysis but can be discovered through intuition that reaches the creative duration (durée) of life." She does this through intuition projected onto the material properties of substances and material painting, and through its effective practice.
Third, let’s discuss "the aesthetics of chance and emptiness with the passage of time." As much as Gu Ae-Kyung's work explores the material aesthetics of hanji (traditional Korean paper), it also accompanies the aesthetics of chance and emptiness over time. Interestingly, in philosophy, chance has often been regarded not as essence but as non-essential. What about emptiness? At least in Western philosophical thought, emptiness is not a typical direction of practice. In Koo Ae-Kyung's work, however, one can glimpse Buddhist philosophy, which defines essence as emptiness and puts it into practice. This is achieved through necessity born from chance, fullness through emptiness, and the practice of making the invisible visible.
Let’s examine her work. In Gu Ae-Kyung's pieces, through the process of cutting out the gridlines on hanji and lifting the top layer, the work becomes semi-three-dimensional, subtly revealing the underlying surface of the second layer of hanji beneath the cut grid. Through the practice of cutting (emptying), the hidden surface of the second layer of paper, which was concealed beneath the outermost three-ply hanji, is finally revealed.
Additionally, while experimenting with pushing hanji using water to softly express the cut edges of the grid, the soft wrinkles and material traces that appear within the work effectively demonstrate the aesthetics of chance and emptiness. In other words, in Koo Ae-Kyung's work, the creation of the grid's boundary lines can be explained as achieving the aesthetics of emptiness (more precisely, the aesthetics of "filling through emptying") by transforming pencil lines (flatness) into incision lines (negative relief) or forming wrinkles (positive relief) when met with water.
But there's more. In the process of erasing the initial pencil lines drawn to create the grid on the hanji in order to softly cut the outer edges, the paper fibers that appeared on the surface of the hanji, as the pencil lines were erased, reveal material traces in place of the removed lines. This also embodies the aesthetics of chance and emptiness. Therefore, the erased (emptied) space left by the paper fibers and the material traces (filled space) they leave behind make it easy to define these works—despite the absence of paint—as not just flat works, but as paintings (relief painting, tactile painting, material painting). They can indeed be considered paintings that realize fullness through emptiness.
Finally, let's discuss the “repetitive gestures of performativity, formal variations, and material imagination.”Gu Ae-Kyung’s works, where a single layer of hanji is cut into countless grid modules and lifted into delicate forms, remind us of the artist’s repetitive and laborious gestures as well as the material imagination embedded in the work. The intensity of labor required to focus on creating these grid modules, each with its own subtle expression, is beyond ordinary. Furthermore, the experimental variations in her process to seek the best outcome are numerous. She experiments with changes in the size and number of grid modules and the canvas, adding color to the entire surface of the hanji in yellow or green, or applying color only to certain modules to create variation.
There are also noteworthy variations in how she lifts the grid modules: either lifting all the square edges of the grid, raising only the intersection points between modules in a cross (+) shape, or creating grids across the entire background while leaving one side intact.
What we must keep in mind is that the core of the diverse variations presented in Koo Aekyung’s work is created through deep reflection and experimentation on the material properties of *hanji* (Korean paper) and the traces of matter. This is the fundamental reason why her work is referred to as "material painting," "relief painting," or "haptic painting" in this essay. It can be explained that the images Koo Aekyung delves into are those that explore materiality and its tactile qualities, rather than simulacra or illusory representations.
The thoughts of Henri Bergson, who claimed that "images are essentially matter," and Gaston Bachelard, who emphasized the significance of "material imagination" that constantly dreams of new changes, are evident throughout Koo Aekyung's *Essence* series. Her recent works explore, on a close level, the essence of painting by experimenting with the material properties of *hanji* and its plastic variations, while on a broader level, they deeply reflect on the "essence of existence," aligned with human existentialism. These works can certainly be seen as opening a new horizon in post-monochrome painting.
김 성 호
본질에 대한 것 - 한지의 물성을 실험하는 질료적 회화
구애경은 개인전 《본질에 대한 것》에서 최근 몇 년간 한지의 물성에 대한 조형 실험에 천착해 온 결과를 조망하고 선보인다. 필자는 ‘회화의 본질과 한지의 물성 탐구’라는 화두를 가지고 작가의 최근작을 분석하고 해설한다.
생각해 보자. 회화의 본질은 무엇일까? 미술사에서는 그동안 ‘현실을 프레임으로 가둔 마술적 재현’이나 ‘화가의 주관적 표현’ 또는 ‘환원적 질서를 위한 모색하는 기하학적 추상’이나 ‘감정을 전하는 표현주의적 추상’ 등 회화 본질에 대한 각기 다른 주장으로 논쟁해 왔다. 그렇지만 오늘날에는 대체로 ‘2차원 평면성’이라는 회화의 매체적 위상을 회화 본질로 개념화된 것으로 보인다. 물론 오늘날에는 회화적 조각, 조각적 회화, 또는 설치적 회화 등 3차원으로 확장하는 모든 것을 아우르면서, 회화의 영역을 2차원의 매체적 속성으로만 속박하지 않는다. 매체적 위상뿐만 아니라 회화 창작의 방식과 태도를 중요하게 고려하는 경우 또한 없지 않기 때문이다.구애경의 최근 작업은 이 둘의 입장을 두루 견지하는 회화임을 표방한다. 회화를 ‘질서를 가진 색채로 덮인 평면’으로 기술한 19세기 말 모리스 드니(Maurice Denis)의 주장이나 ‘회화 매체의 2차원 평면성의 한계’ 자체를 ‘모더니스트 회화’의 본성으로 바라본 20세기 중반 그린버그(C. Greenberg)의 견해는 구애경의 작업으로 수용되고 변주되면서, ‘물감이나 색을 버린(창작의 방식과 태도) 종이 지지대 자체(2차원 평면성)’를 회화로 간주하기에 이른다.
회화 본질을 탐구하는 구애경의 최근작을 필자는 구체적으로 다음과 같은 몇 가지 범주에서 해설한다. ‘첫째, 그리드(grid) 탐구와 평면성의 탈주, 둘째, 질료의 물성과 물질 흔적 그리고 비가시성의 가시화를 통한 본질에 대한 질문, 셋째, 시간의 흐름에 따른 우연성과 비움의 미학, 넷째, ‘수행성의 반복적 몸짓과 조형 변주 그리고 물질적 상상력’이 그것이다. 작품을 살펴보면서 구체적으로 이러한 키워드의 의미를 곱씹어 보자.
첫째, ‘그리드 탐구와 평면성의 탈주’에 관한 것이다. 구애경은 캔버스 위에 삼합 한지(韓紙)를 붙여 올리는 일을 작업의 출발점으로 삼는다. 이후 캔버스에 고착된 한지 위에 일정한 간격으로 연필, 철필 촉(鏃)으로 그리드를 그리거나 표시한 다음, 다시 날카로운 칼로(때로는 물에 적신 붓으로) 그리드를 따라 삽합지의 표면을 분리하고 베어낸다. 이어서 맨 위 한 장의 순지를 삽합지로부터 그리드의 절단면을 따라 한 조각씩 살짝 떼어 들어 올리는 수고스럽고도 지난한 노동의 시간을 투여한다. 그 결과 그리드 속 사각의 개별 모듈의 가운데 부분은 삽합지로 붙어 있지만, 모듈의 사방 가장자리는 모두 삽합지로부터 살짝 떨어진 상태의 결과물을 얻게 된다. 이처럼, 한 장의 순지 일부가 삼합지에 붙어 있고, 일부는 껍질처럼 떨어져 있는 상태의 작업은 ‘평면 작업인 동시에 평면을 탈주하는 저부조의 입체적 회화’에 이르게 한다.
구애경은 왜 한지 위에 그리드의 형상을 입체화하는 일에 골몰하는가? “그리드는 회화의 본질”이라고 한 작가 노트를 유추해 볼 때, 우리는 구애경의 작업에서, 오랜 전통적 회화의 위상을 계승하면서도 그것을 현대적으로 재해석하려는 창작 태도를 엿볼 수 있다. 재현 대상을 사각의 프레임으로 절단한 채 네모 틀 안에 채워 넣었던 서구의 풍경화나 정물화의 경우처럼, 구애경은 이러한 각각의 사각의 프레임 안에 비(非)재현 혹은 추상의 표정을 담아 그리드의 형태로 무수하게 확장하는 까닭이다.
둘째, ‘질료의 물성과 물질 회화, 그리고 비가시성의 가시화를 통한 본질에 대한 질문’에 관한 것이다.
구애경의 작품에서 ‘반입체화하는 그리드 선(線)의 변주와 변용’을 가능하게 하는 것은 일차적으로 한지의 질료적 특성 때문이다. 닥 섬유로 된 한지 고유의 견고한 재질과 더불어 삼합지가 만드는 단단한 두께감으로 인해 한지의 표면은 그 자체로 ‘구애경의 질료적 회화’가 전개되는 튼튼한 지지대가 된다. 요(凹, 골)와 철(凸, 마루)이 함께 만든 ‘결’로 뒤덮인 한지 위에 구애경이 창출하는 그리드의 반입체적 효과는 또 다른 요철로 된 저부조의 ‘결’을 사뿐하게 직립하게 만들면서 회화를 풍요롭게 하는 기제가 된다. 한지의 질료 자체를 회화의 바탕으로 삼아 ‘물질 흔적’을 만든 ‘물질적 회화’가 된 셈이다.
작품을 보자. 그리드를 따라 칼로 베어낸 한지의 표면은 날카로운 절단면을 지니는 것과 달리, 물에 적셔 밀어내면서 떼어낸 한지는 주름지고도 부드러운 절단면을 지니면서 회화의 표정을 풍요롭게 만든다. 그리드의 모듈을 베어내고 미세하게 다른 형식으로 들어 올리는 입체 효과와 더불어 중력에 따라 다양한 형태로 피부를 늘어뜨린 한지가 조명의 각도에 따라 만드는 음영과 그림자의 효과는 한지 질료 자체의 색뿐 아니라 화면의 명도, 채도를 다양하게 변주한다. 저부조의 입체가 조명의 힘을 빌려 한지의 질료 안에 갇혀 있던 ‘보이지 않던 것’을 비로소 보이게 만드는 셈이다.
이처럼, 구애경의 물질적 회화는 보이지 않던 것을 비로소 보이게 만드는 ‘비가시성의 가시화’를 실천하면서 회화 본질을 넘어 사물 및 인간을 아우르는 모든 것의 존재론적 본질에 대해 질문하는 장이 된다: “모든 것은 변화하고 있지만, 애초부터 변화하지 않는 것도 있다. 그것은 본질이다. 본질을 추구하는 것은 근원을 향한 열망이며 그리고 근원적인 것을 표현할 수 있는 것으로 순지를 택하였다. 보이지 않는 것이 무한하듯이 나의 의식과 생각, 가능성도 무한하다. 보이는 현상과 보이지 않는 본질을 작품에 녹이는 작업은 나를 찾아가는 여정이다.”
상기의 작가 노트에서 확인할 수 있듯이, 구애경은 본질을 변화하지 않는 것, 보이지 않는 것, 근원, 무한으로 간주하고, 그것에 대한 조형적 성찰이 자신이 지향하는 작업임을 명확히 한다.
작가의 주장은 타당하다. 그도 그럴 것이 본질에 대한 철학적 성찰이 시간의 흐름에 따라 변모해 왔음에도 ‘변하지 않는 것’, ‘보이지 않는 것’이라는 속성을 본질로 보는 사유를 많은 부분 공유해 왔기 때문이다.
“대상의 근본적 성질이나 중요한 내질”이라는 의미의 본질, 즉 히포케이메논(Hypokeimenon)은 플라톤의 이데아나 아리스토텔레스의 질료의 근원처럼 고대철학에서는 “변화하는 현상 저변에 존재하는 변하지 않는 실체”를 의미했지만, 근대철학에 들어와 데카르트의 자아(ego)나 존 로크의 ‘감각적 성질들과 독립적으로 존재하게 하는 것’처럼 '물질적인 실체’로 대체되었다. 게다가 본질을 철학적으로 설명해 오던 ‘무한대 혹은 영원성’의 개념은 20세기 현상학의 등장 이래 “본질은 현상으로 나타난다”는 의미에서 이제 ‘본질에 대한 고정적인 인식’은 더 이상 불가능해졌다.
그렇다면 ‘변하지 않는 것, 보이지 않는 것’을 과연 어떻게 찾을 수 있을까? 구애경은, ‘본질을 관찰, 분석을 통해서는 파악할 수 없고 생의 창조적 지속(durée)에 이르는 직관을 통해 발견할 수 있다’고 주장한 베르그송(Bergson)의 철학을 조형적으로 실천한다. 질료의 물성과 물질 회화에 투사하는 직관 그리고 그것의 유효한 실천을 통해서 말이다.
셋째, ‘시간의 흐름에 따른 우연성과 비움의 미학’에 관한 것이다.
한지의 물질 미학을 탐구하는 구애경의 작품은 비가시성의 가시화를 탐구하는 만큼, 시간의 흐름에 따른 우연성과 비우기의 미학을 동반한다. 흥미롭게도 우연성은 철학에서 대체로 본질이 아니라 비본질로 간주되어 온 대표적인 속성이다. 비우기는 또한 어떠한가? 그것은 적어도 서구의 철학적 사유와는 다른 방향에서 펼쳐지는 실천이다. 구애경의 작업에서는 본질을 공(空)으로 정의 내리고 그것을 실천하는 불교의 철학을 엿보게 한다. 즉 우연을 통한 필연, 비우기를 통한 채움 그리고 그것을 통해 보이지 않던 것을 보이게 하는 실천으로서 말이다.
작품을 보자. 구애경의 작품은 한지 위 그리드의 절단면을 오려내고 맨 위의 순지를 들어 올려 작품이 반입체화되는 과정에서 절단면 밑으로 이배지의 표면 공간을 슬며시 드러낸다. 베어냄(비움)의 실천을 통해 삼배지의 겉면 아래 숨어 있어서 보이지 않았던 이배지의 표면 공간을 비로소 보이게 만든 것이다.
또한 그리드의 절단면을 부드럽게 표현하기 위해서 물을 적셔가며 한지를 밀어내는 방식을 실험하면서 작업 안에 들어온 부드러운 주름과 같은 물질 흔적도 우연성과 비움의 미학을 선보이기에 족하다. 풀어 말하면, 구애경의 작품에서 그리드 선의 경계 만들기는, 연필 선(평면)에서 선각(네거티브 입체)을 만들거나 물을 만나 주름(포지티브 입체)을 형성하면서 비움의 미학(더 정확히는 ‘비움을 통한 채움’에 관한 미학)을 성취하는 것으로 해설할 수 있겠다.
그뿐인가? 외곽선을 부드럽게 베어내기 위해서 한지 위에 그리드를 그렸던 초벌의 연필 선을 지우는 과정에서 한지 표면에 생긴 종이 보푸라기가 지워진 연필 선 대신 물질의 흔적을 강하게 드러내는 방식 또한 우연성과 비움의 미학을 동반한다. 따라서 비움의 공간이나 종이 보푸라기가 남긴 지움(비움)과 물질 흔적(채움)의 공간은 물감이 올라가지 않은 작업을 평면 작품뿐만 아니라 회화(부조적 회화, 촉각적 회화, 질료적 회화)로 정의하는 데 어려움이 없게 만든다. 가히 비움으로 채움을 실현한 회화라고 할 만하다.
마지막으로, ‘수행성의 반복적 몸짓과 조형 변주 그리고 물질적 상상력’에 관한 것이다.
구애경의 작업은 삼배지에서 순지 한 장을 무수한 그리드 모듈로 오리고 미세한 형상으로 들어 올려 부조적 회화 혹은 촉각적 회화를 만든다는 차원에서 우리에게 작가의 지난하고 수고스러운 반복적 몸짓과 함께 작품에 깃든 물질적 상상력을 떠올려보게 한다. 반복적 패턴의 그리드 모듈을 다양한 표정으로 만들기 위해서 집중해야 하는 노동의 강도는 보통을 넘는다. 아울러 최상의 작품을 모색하기 위해 실험하는 작업의 변주 방식 또한 무수하다. 캔버스와 그리드 모듈의 크기와 개수의 변화, 한지의 전체면 위에 노랑이나 초록으로 색을 올리거나 일부 한쪽 모듈에만 색을 올려 변화를 꾀하는 실험 또한 다채롭다. 또한 그리드 모듈의 사각 모서리를 모두 들어 올리는 방식이나 모듈과 모듈의 접점 지대만을 십(+)자 형태로 들어 올리는 방식, 그리고 배경을 모두 그리드로 만들거나 한쪽 면은 남기고 한쪽 면에만 그리드를 구축하는 방식의 변주도 눈여겨볼 만하다.
우리가 유념할 것은, 구애경의 작업이 선보이는 다양한 변주의 핵심은 한지의 물성과 물질 흔적을 다각적으로 성찰하고 실험하는 가운데서 창출된다는 것이다. 이 글이 작가의 작품을 ‘질료적 회화, 부조적 회화, 촉지적 회화’로 부르는 근본적인 이유이다. 구애경이 천착하는 이미지는 시뮬라크르로서의 허상을 탐구하는 이미지보다 질료와 그것의 물질감을 탐구하는 이미지라고 해설할 수 있겠다. ‘이미지는 곧 물질’이라고 주장한 ‘베르그송(H. Bergson)’의 사유와 더불어 늘 새로운 변화를 꿈꾸는 ‘물질적 상상력(Imagination matérielle)’의 주요성을 설파했던 바슐라르(G. Bachelard)의 사유는 작가 구애경의 〈본질에 대한 것〉 연작 도처에서 발견된다. 작가의 최근작은 가까이는 한지의 물성과 그것의 조형적 변주를 실험함으로써 ‘회화의 본질’에 대해서 탐구하고 멀리는 인간 실존과 짝을 이룬 ‘존재의 본질’에 대해서 깊게 성찰한다. 가히 포스트 단색화의 새로운 지평을 여는 작업으로 평가할 만하다.